La vanguardia cubana

Vanguardismo (1927-1959)

En la plástica, como en otras esferas del quehacer, Cuba se mantuvo a la saga de los movimientos renovadores. A Cuba casi todo llegó, pero llegó tarde, cuando había pasado su apoteosis.

La Revista de Avance (1927-1930), con su carácter renovador, cumple con actualizar la cultura literaria, plástica y musical de los cubanos. Su aparición en la década de 1920-1930, que Juan Marinello llamara con sobrada autoridad la “década crítica”, marca un hito en la ruptura con el academicismo en la pintura dando a conocer los primeros renovadores de la plástica cubana, reflejos de una cubanía nutrida de toda la contemporaneidad y renovación que demandaba la época. Con la Exposición de Arte Nuevo que presenta la Revista de Avance en 1927 se destaca el movimiento vanguardista en la plástica cubana que aparece, más que como escuela independiente, como una amalgama de expresión y sentimientos que reflejan la rica mezcla que compone nuestro carácter (Casanovas 1965: 87-90).

En las páginas de la Revista de Avance aparecen los nuevos y viejos valores de la plástica cubana: Eduardo Abela, Rafael Blanco, Carlos Enríquez, Victor Manuel García, Antonio Gattorno, Hernández Cárdenas, Ramón Loy, Hurtado de Mendoza, Domingo Ravenet, Massaguer, Jaime Valls, Romero Arciaga, Angelo, Enrique Riverón, Castanno, Segura, Sabas, Marcelo Pogolotti (Casanovas 1965: 19; Marinello 1989: 136-149).

El nacimineto de la nueva plástica cubana con las figuras simeras de Victor Manuel, Fidelio Ponce (Alfredo Fuentes Pons), Wifredo Lam, Amelia Peláez, Carlos Enríquez, Marcelo Pogolotti, Jorge Arche, Domindo Ravenet, Antonio Gattorno y Eduardo Abela es seguido, entre otros que protagonizan un nuevo auge en el movimiento renovador en la plástica cubana (la generación del 40 o también llamada de “Orígenes” por la revista de Lezama Lima y Rodríguez Feo; Mosquera 1993: 195; Comisión Nacional Cubana de Cooperación Intelectual 1941), por Mariano Rodríguez, René Portocarrero, Mirta Cerra, Roberto Diago, José Mijares, Mario Carreño, Raúl Martínez, Angel Acosta León, Luis Martínez Pedro, Antonia Eiriz, Humberto Peña, Servando Cabrera Moreno, Orlando Llanez, Cundo Bermúdez, María Capdevilla, Enrique Caravia, Estebán Domenech, Armando Maribona, Domingo Ramos, Antonio Rodríguez Morey, Daniel Serra Badue, Gerardo Tejedor, Esteban Valderrama, Roberto Vázquez, Federico Villalba, otros abstraccionistas (“Los once” a partir de su exposición de 1953; de Juan 1980: 55-59) y pintores concretos y Arístides Fernández, exponentes de una etapa, como dijera Marinello (1989: 449) “...más hecha, más de dominio y afirmación”.

Esta etapa está caracterizada por la definitiva ruptura con la imagen europizada (las más de las veces afrancesada) de la pintura cubana. En las obras de los grandes maestros de esta época el tema religioso apenas se aborda. La nueva plástica no quería recordar en su contenido el pasado regido por los cánones europeos; aspiraba a una obra auténticamente cubana que logran en muchas de sus aristas, incluyendo esta del tratamiento del tema religioso pues van a reflejar la peculiar religiosidad del cubano, alejada de dogmatismos y práctica militante y repleta de una cierta superstición mestiza y popular. El primitivismo modernista (lidereado, entre otros, por figuras como Pablo Picasso y André Breton) alimenta el interés de los vanguardistas por los temas cubanos, recreando con una mezcla de expresionismo y surrealismo, entre otros, los temas relacionados con las religiones afro-cubanas (Martínez 1994: 74-94; Mosquera 1993: 14, 114). Dentro de este contexto, la obras de Enríquez y Lam están cargadas de una gran sensualidad y misticismo criollo. Particularmente la obra de Lam, el más universal de los pintores cubanos, aunque movida por el mismo interés, es más simbólica y con una visión más desde adentro (quizás por su propio origen en parte africano) de los ritos religiosos afro-cubanos.

La obra de Fidelio Ponce puede parecer una excepción dentro del Vanguardismo en lo que al tratamiento del tema religioso se refiere. El aspecto más interesante de la iconografía de Ponce lo constituye el uso recurrente de temas religiosos (Martínez 1994: 109-116). ¿Por qué esta recurrencia en un pintor que trató tan de cerca lo cubano con un estilo tan singular que acuñó un sello dentro del movimiento vanguardista en la isla? Tres elementos principales ayudan a la comprensión de este particular: (a) Ponce era esencialmente autodidacta y no sale de Cuba ni visita museos. No es, por tanto, un aprendiz directo del modernismo europeo (como Victor Manuel, Enríquez, Lam, Amelia, Gattorno, Abela y otros miembros de la vanguardia). Ponce es un vanguardista “nato” por su abordaje del cubano más humilde y sufrido y por su estilo tan propio y apartado de los cánones academicistas, (b) Ponce proviene de una familia y educación católicas, manifestando temor por la religión (quizás por haberse apartado de la Iglesia y haber llevado una vida alejada de los preceptos católicos) y (c) la gran influencia que el mismo Ponce reconoce tuvieron en su pintura artistas como El Greco y Rembrandt, que reflejaron en su obra temas religiosos. No obstante, el tratamiento del tema religioso en la obra de Ponce no es ortodoxo y llega a ser irreverente como en el caso del “San Ignacio de Loyola” (Martínez 1994: 115), asomando como precursor de este lenguaje en la plástica contemporánea en Cuba. Las figuras religiosas de Ponce aparecen desoladas y angustiadas, a diferencia de la pintura religiosa académica en donde estas son grandielocuentes y transmiten esperanza y fe. En su afán por resultar original rechaza de dicho y de hecho todo parecido en su obra a la obra de otros, especialmente a la de Modigliani, con quien lo aparejaron en diversas críticas (de la Torriente 1954). El tema religioso en Ponce no es entonces portador del mensaje tradicional y común en la pintura academicista, este refleja una visión singular del tema religioso, acercando sus personajes al plano terrenal de la religiosidad popular cubana.

Roberto J. Cayuso