lunes, 31 de octubre de 2011

Apuntes sobre la pintura cubana (1)


Durante los años cuarenta se vivieron algunos de los momentos más importantes de la pintura cubana. Fue durante esa época cuando cristalizó una peculiar concepción de lo cubano donde lo criollo se mezcla con elementos clásicos para así crear una bóveda antillana y mítica. Lam logra durante ese período uno de los más importantes momentos de su larga carrera . Portocarrero, Mariano, Cundo Bermúdez, Mario Carreño, Amelia Peláez, Felipe Orlando y muchos otros artistas igualmente lograron destacarse durante esos años. Sociedades como el Lyceum y la Sociedad Nuestro Tiempo, contribuyeron a la divulgación del arte cubano, mientras que eran apoyados por críticos como Guy Pérez Cisneros, Lezama Lima, Joaquín Texidor y otros muchos.

Obras como la “Jungla” de Lam, ”Interior del Cerro” de Portocarrero, “La Pitahalla” de Amelia Peláez, “Danza Afrocubana” de Mario Carreño son verdaderas obras maestras creadas entonces.

A finales de los cuarenta la atmósfera para un cambio en el arte, ya estaba creada. Pogolotti en 1932, había realizado una obra totalmente abstracta, se trata de “Cosmogonía” dode se advierte la influencia de Arp. Esta obra podría ser considerada, tal vez, la primera pintura abstracta en la historia del arte cubano.

Pero no será hasta 1949 en que llega a Cuba un artista rumano llamado Sandu Darie, que había pertenecido al destacado grupo “Madis” de París, que se prodduce un verdadero interés por la abstracción en cualquiera de sus modalidades.

Por esa misma época Carreño comienza la ejecución de obras del llamado abstraccionismo geométrico o arte concreto, donde se encuentran algunas de sus mejores y más auténticas producciones.

Roberto Cayuso

lunes, 26 de septiembre de 2011

Arte de la participación (performing arts & happening)

Hugo Ball (1886-1927)

Esta es una expresión artística en el que tanto actores como espectadores van a contribuir en la creacion de la obra o lo que es lo mismo en su presentación, pues aquí, y por primera vez, la interracción de ambas partes van a a dar origen al “performing arts” (artes escénicas) que contiene, entre otros, al "happening" que, aunque no es teatro desarrolla una acción que lo acerca al concepto del “living-theathre” en un intento de fusionar las áreas de la vida y el arte en una de las más puras expresiones del arte efímero.

En este nuevo escenario artístico que nos trajo el arte participativo, ya no será tomado en cuenta el arte de plasmar la creación artística en diferentes soportes como ha venido haciéndose. Ahora, esta nueva manera de hacer arte va a decirse lo mismo en una “extraña” forma poética que va a expresarse gestualmente. No se requieren soportes y apenas escenarios. Lo que se busca es la participación a través de la reacción del espectador que así va a ser parte de la obra mientras reacciona, en ocasiones, con hostilidad ante la agresión visual, auditiva o ambas a la vez a la que es sometido.

El precursor inmediato del arte participativo lo fue el movimiento Dada con figuras como Hugo Ball que realizó, en el cabaret Voltaire, de Zurich y tan temprano como en 1916, lecturas de sus poemas como preludio de los “performings” de finales de los años sesenta.

Como ejemplo interesante de la influencia que ejerció el movimiento Dada en el posterior arte de paricipación vamos a reproducir este viejo escrito:

“Max Ernst, junto con otro artista llamado Baargeld, organizaban exposiciones donde hacían que el público saliera indignado. Una de ellas obligaba a pasar entre unos urinarios, mientras una niña vestida para primera comunión recitaba poemas obscenos, en medio de la sala se levantaba un gran bloque de madera que sostenía una hacha enganchada por una cadena y se invitaba al público a que destruyera aquel objeto a hachazos. Al fondo se encontraba un acuario con agua teñida de rojo, simulando sangre, y en el fondo yacía un despertador junto a un brazo femenino, mientras que en la superficie flotaba una cabellera de mujer. En las paredes colgaban varios collages de diversos artistas cuyo contenido provocaban malestar entre los espectadores. Durante varias ocasiones el público intentó saquear el lugar, hasta que días más tarde la exposición fue prohibida”.

Los "happenings", que como ya dijimos en un principio, integran el conjunto del llamado “performing arts”, manteniendo una cierta afinidad con el llamado teatro de participación que floreció a finales de la década de 1960.

Roberto Cayuso

sábado, 13 de agosto de 2011

La pintura mágica de Miguel Ordoqui



La obra de Ordoqui es ante todo y sobre todo la definición de la forma. Es uno de esos pocos creadores para quienes la forma de la vida y los impulsos de las personas son un lenguaje cifrado lleno de los más poéticos secretos. Nada le resulta ajeno en la propuesta de la vida y es de ella que se nutre su pintura.

Pintor expresionista nos muestra a través de sus obras un universo en el que todo es factible y puede cualquier cosa suceder, pues aquí no hay más freno que el de su imaginación con la que logra que cada una de sus obras sea es una nueva sorpresa para el espectador.

Más allá del tema escogido por Ordoqui para la construcción de cada una de sus pinturas nunca deja de sorprendernos por la gracia y ligereza que imprime a cada uno de sus modelos como, por ejemplo, en la articulación que hace de un brazo, de una muñeca, sorprendida en el instántaneo desarrollo del gesto, un giro del cuello, el dorso de una mano o una torsión de las caderas.

En la pintura de Ordoqui los personajes que pueblan sus telas nos llegan mediante colores fuertes y en ocasiones hasta agresivos, con los que va estableciendo planos de color en donde van a interactuar los personajes de sus construcciones plásticas. Potenciando a través del color el impacto emocional del espectador.

Si analizamos detenidamente los temas de mascaradas y jolgorios, abundantes en la obra de Ordoqui, vamos a ver que tras la exageración y distorsión de los temas y personajes de sus telas existe otra lectura que subyace bajo el fulgor del oropel y es la que nos habla de los sentimientos, la fantasía y los sueños donde para nada cuentan ni la luz ni la perspectiva, que son alteradas intencionalmente.

Roberto J. Cayuso

jueves, 28 de julio de 2011

Bauhaus

Los maestros de la Bauhaus: Josef Albers,Hinnerk Scheper, Geoerg Muche, László Moholy-Nagy, Herbert Bayer, Joost Schimdt,Walter Gropius, Marcel Breuer, Wassily Kandinsky, Paul Klee, Lyonel Feininger, Gunta Stölz y Oscar Schlemmer.

Bauhaus (Casa de la Construcción) fue el nombre de la escuela de Arquitectura y Artes Aplicadas más importante de todos los tiempos y pilar fundamental del futuro movimiento modernista. Nació la Bauhaus de la fusión de dos escuelas de Weimar: la Superior de Artes Plásticas y la escuela de Artes y Oficios. Su creador en 1919 lo fue el arquitecto alemán Walter Gropius (1883-1969), quien además fue su director hasta 1928.

Desde sus comienzos los objetivos de la Bauhaus estuvieron perfectamente delineados y en esencia planteaba la integración de las artes, sean éstas de las llamadas “mayores” o “menores”, en función de la creación de un mejor habitat para el hombre.

Partiendo del concepto de que entre las artes plásticas la arquitectura es fundamental, pues es dentro de ella -edificio o casa- donde el hombre pasa la mayor parte de su tiempo, mientras lo rodean diferentes objetos tanto “industriales” como artísticos que dan vida y añaden funcionalidad a su epacio habitacional. Fue una época donde el objeto utilitario, de uso común, no sólo no está reñido con el object d’art; sino que fue transformado en una verdadera muestra del nuevo arte industrial.

Fuentes, cafeteras, mesas, sillas, tapices y todo cuanto seamos capaces de imaginar dentro del diseño gráfico e industrial fue creado y se fusionó con todo tipo de estructuras arquitectónicas donde la pintura no fue ajena, pues debemos recordar a Paul Klee (1879-1940) que en 1921 pasó a formar parte del profesorado de la Bauhaus. Otro destacado profesor de la misma institución, entre 1922 y 1933, lo fue el artista ruso Wassily Kandinsky (1866-1944) que fungió como profesor de pintura libre, color y elementos de la forma.

“Nada existe ya -en sí-, toda imagen se convierte en el símbolo de un pensamiento, que nos empuja a construir.” y “donde deben marchar unidos la utilidad, el diseño, lo específico del material y la estética”. Con palabras como ésta Walter Gropius nos contaba de caminos de grandeza y nuevos horizontes creativos que lamentablemente se vieron afectados de manera irremediable durante la Segunda Guerra Mundial

Roberto J. Cayuso

domingo, 12 de junio de 2011

Benito Quinquela Martín

Lámina 03

Lámina 02

Lámina 01

Benito Quinquela Martín fue un niño huérfano nacido en Buenos Aires en 1890 y adoptado seis años más tarde por Manuel Chinchella y Justina Molina. Tuvo una breve instrucción académica formal, pues ya a los nueve años lo vemos trabajando de carbonero en el puerto. Posteriormente (1907) comenzó a estudiar arte y a partir de ese momento la pintura pasó a ser su eterna compañera.


Benito Quinquela no vino al mudo del arte para ser un representante más de la belleza formal ni para ser un idealista. Lo que él quería era mostrar a la gente de La Boca en ese diario y duro faenar, como en su caso con jornadas de trabajo hasta 1908 de más de ocho horas cargando bolsas de carbón que exedían los 70 kg. de peso, y lo consiguió de manera extraordinaria a través de excelentes composiciones donde la emoción plástica que nos transmite radica en la agresividad de colores empastados y enmarcados por esa incisiva línea con la que dibuja (lámina 01) y que nos transporta a una inquietante realidad de intenso dramatismo, donde siempre vemos prevalecer el sentimiento sobre el pensamiento.


En cada cuadro de La Boca donde aparece el hombre, Benito suele representarlo mediante una extraña caligrafía que los hace parecer como seres que hormiguean entre puentes y aparejos, subordinados al color de los barcos surtos en el puerto, para lograr así acentuar más el dramatisco de la obra (lámina 02). En la pintura de Quinquela hay un incuestionable toque de realismo social (lámina 03) que siempre pienso se debe, entre otras, a la influencia que en él ejerció el Dr. Alfredo Palacios, abogado, diputado y senador argentino, para quien Quinquela fue durante una época una especie de activista político.


Tratar de ubicar a Quinquela dentro del naturalismo o el posimpresionismo, como en ocasiones se ha tratado de hacer, no me parece acertado, pues sólo basta detenerse brevemente y analizar algunas de sus obras para notar que el color, en muchas de sus producciones, tiende en espíritu a la clara expresión de un sentimiento más que servir a la identificación de un objeto conocido. En muchas de sus escenas portuarias además de observar en la línea del horizonte grandes chimeneas lanzar su humo al viento, como en una deliberada manera de bajar la intensidad del color, pues tal parece como si Benito no quisiera que los colores vibraran demasiado y por ello los oscurece para que así estén más en consonancia con aquello de que la vida del puerto es dura y el hollín lo empaña todo.


La personalidad de Benito Quinquela Martín se presenta al análisis, lo mismo desde el punto de vista de lo que representó para la pintura de su época, como de la esencia expresiva de sus obras en el entramado social. Su concepto del arte y del lugar que corresponde al artista en la sociedad está indudablemente marcado por su personal experiencia de duro laborar como carbonero en “La Boca”.

Roberto J. Cayuso

lunes, 30 de mayo de 2011

Visiones del color (Pedro Avila Gendis)




El sentido del orden, la combinación de planos y transparencias, el expresarse por las manchas y hacer del color un estallido de la personalidad, ha sido norma pictórica en artífices de distintas regiones y naturalezas. Pedro Avila (Camaguey, 1959) se inscribe en ese tipo de pintores.

Como lanzado al ruedo de la pintura que quiere agradar, produce visiones eclécticas que de alguna manera tienden un puente entre la gestualidad abstracta y el espacio de seguimiento fauve que no ha dejado de estar presente en los realizadores contemporáneos. Posiblemente bajo la influencia ocular del colorido paisajístico cubano, nos entrega ahora una lluvia de pinceladas, gestos y diseños, que quieren golpearnos con la furia de las tonalidades, y esa luz que sabe ubicar en el lugar preciso dentro del cuadro...

Visiones del color es un documental dedicado al artista Pedro Avila donde se recogen, en sus doce minutos de duración, críticas y comentarios de valiosos especialistas así como algunas de sus más recientes obras. Art Works Productions, tiene el placer de presentar al gran público este trabajo documental -bilingue- en inglés y español de uno de los más importantes exponentes del expresionismo abstracto en la actualidad y poseedor de numerosas exposiciones, premios y distinciones en diferentes partes del orbe.

Producción y dirección de Roberto J. Cayuso

www.youtube.com/watch?v=0e1UFI7XlI4

domingo, 17 de abril de 2011

El Neoclásico

"Muerte de Marat" por Jacques-Louis David

"Retrato de Mme. Recamier" por Jacques-Louis David

“Grande Odalisque” por Jean-Dominique Ingres

"El juramento de los Horacios" por Jacques-Louis David

Para entender lo que representó el neoclásico en la pintura tenemos que verlo como una especie de retorno a los ideales clásicos; un movimiento estético que en un principio muchos consideraron como un estilo “frío e imitativo de los modelos de Grecia y Roma”, mientras por otra parte tenía mucho de reacción ante los excesos del tema mundano o cortesano que caracterizó al movimiento rococo, última fase del barroco y antecedente inmediato del neoclásico.

Se ha repetido de manera incesante que “al no disponer de modelos de pintura clásica los artistas neoclásicos se basaron en la esculturas clásicas para la realización de sus obras, a las que posteriormente aplicaban un color convencional o simplemente dejaban sin color”. Definitivamente la vida suele ser más complicada y ayer igual que hoy la mayoría de los amantes de las artes han sido y son lo suficientemente profundos como para aceptar una explicación tan difundida como simplista, que sólo ha logrado añadir confusíon a uno de los períodos más importantes en la historia del arte.

Cualquier espectador situado ante la “Grande Odalisque” del pintor francés Jean-Dominique Ingres (1780-1867), no verá nada semejante al frío mármol escultórico, pues por el contrario va a maravillarse al ver como el artista supo sacar partido a líneas y colores para crear la belleza de un desnudo de turgentes y palpitantes carnes que invitan a ser tocadas. Por otro lado como alguién puede referirse de la pintura el Juramento de los Horacios de David como “la aplicación de un color convencional.” De esta obra, y sin entrar en un análisis profundo, hay dos aspectos claves que no queremos dejar de señalar; el primero tiene que ver en como David balancea la luz de ambos grupos laterales para resaltar la figura central que porta tres espadas y viste una túnica roja que surcada de pliegues establece un espectacular juego de luz y sombras sobre un fondo que casi al perderse en el negro crea un ambiente de dramático heroismo y acentuada tridimensionalidad.

Y para aquellos que dicen que los artistas neoclásicos “al no disponer de modelos de pintura clásica se basaron en las esculturas del período clásico para la realización de sus obras”. Nada más lejos de la verdad resulta esta afirmación, pues lo que en muchas ocasiones hicieron fue desarrollar sus obras en base a viejas leyendas históricas o la propia mitología griega o romana. Tomando como ejemplo el cuadro que nos ocupa -El Juramento de los Horacios- del cual se conoce que su autor, Jacques-Louis David (1748-1825) tomó este episodio del historiador romano Livy, para exaltar los ideales republicanos de la Francia de finales del siglo XVIII.

La pintura neoclásica posee algunas características de estilo y formas que las hacen facilmente reconocibles. Una de ellas es aquella donde se resaltan las virtudes patrióticas o ciudadanas en los temas representados (ver Muerte de Marat por David). La simple y serena belleza de algunos personajes como en el caso del retrato de Mme. Recamier, es otra de las características de una escuela que por sobre todo se destacó por la representación de temas de sobria y austera moralidad.

Roberto J. Cayuso

domingo, 10 de abril de 2011

La vanguardia


Sin entrar a considerar las condiciones socio-políticas que produjeron la Primera Guerra Mundial (1914-1918) y que en no poca medida influyeron en el nacimiento y posterior desarrollo de la más grande revolución plástica de todos los tiempos que va a cambiar para siempre la forma de hacer y entender un nuevo arte que tenía su antecedente inmediato con los post-impresionistas y otros artistas anteriores que de manera aislada, a través de sus trabajos, fueron decisivos en la nueva formulación de colores y contenidos que los van a colocar como precursores de ese nuevo arte que ha de traer consigo el siglo XX. En este nuevo siglo del cual muchos fuimos testigos de la mayor revolución estética nunca antes vista y en donde serán desmontados siglos de una manera de hacer arte y que trajo como consecuencia la mayor revolución estética de la historia cuyo sello distintivo será el progresivo abandono de un arte imitativo para dar paso a una expresión nacida de la emoción y el sentimiento.

La exposición universal de París de 1900, que duró desde el 15 de abril al 12 de noviembre fue el punto de arranque para que esta ciudad se convirtiera en el centro de diversos movimientos artísticos que iban a dominar el escenario plástico durante casi medio siglo. Aquí tuvieron su desarrollo la mayoría de las nuevas corrientes plásticas y aquí también se les dio acogida a numerosos artistas, que además fueron apoyados para expresarse y exponer sus obras sin ningún tipo de limitaciones, en una ciudad, donde está documentado que en los primeros cincuenta años del siglo XX existieron unas 130 galerías en las que expusieron unos 60,000 artistas

Conscientes de formar parte de una revolución artística en la que se encontraban algunos de los más notables creadores del momento, muchos de estos artistas trabajaron en grupos de mayor o menor extensión y así contribuyeron al desarrollo de nuevas formas de sentir y hacer un arte en el que los más variados estilos van a sucederse con una velocidad nunca antes vista en la historia del arte.

En 1905 nació oficialmente en Paris el fauvismo, en el Salón de Otoño y al año siguiente alcanzó su punto culminante en el Salón de los Independientes, iniciándose así una nueva forma de hacer que fue decisiva en el posterior desarrollo de la pintura y el arte en general del siglo XX y que es justamente el punto de partida de lo que hoy conocemos como el arte contemporáneo.

Con los fauves y su particular uso del color, nunca antes visto, comenzaron los mayores cambios en la expresión de una nueva y hasta ahora desconocida belleza que va a exigir a los espectadores un cambio de actitud ante las nuevas creaciones.

Roberto Cayuso





lunes, 14 de marzo de 2011

El desnudo

01-La Venus de Willendorf (Paleolítico Superior) 02-El Fauno Barberini (Helénico Griego)

03-Patroclo, por Jacques-Louis David (1780). 04-La Maja Desnuda por Goya

05-"Desnudo sentado" por Pablo Picasso 06-"Desnudo en verde" por Pablo Hernández

Dentro de los grandes temas de la pintura universal, a través de los tiempos, el desnudo ha jugado un importante papel. Lo vemos como tema central en el más recatado desnudo de la pintura religiosa o en el más atrevido tema erótico de nuestros días. A la manera clásica o a veces estilizados hasta la deformación, se nos presentan los desnudos plenos de líneas curvas a las que se refirió Raymond Bayer: “como las que mejor aceptan nuestros ojos por ser la que más facilmente se adapta a nuestra visión”. De cualquier manera y más allá de que se trate de desnudos femeninos o masculinos éstos han ejercido en nosotros una atracción a menudo tan difícil de entender como de explicar y eso es lo que hoy vamos a explorar, pero antes de entrar en materia siento la necesidad de recordar que en algunas culturas el simbolismo del desnudo se desarrolla en dos direcciones: “La de la pureza fisica, moral, intelectual y espiritual, en ocasiones de carácter mágico o religioso, y por otro lado la de la vanidad lasciva, provocante, que desarma al espíritu en beneficio de la materia y de los sentidos” y de la que no nos ocuparemos en este estudio por rebasar los marcos de este análisis estético.

Para comenzar este breve recuento del desnudo se hace obligatorio comenzar con aquellas pequeñas estatuillas que representan desnudos femeninos de formas plenas y estilizadas hasta la deformidad (lámina 01), ejecutados hace miles de años, por verdaderos artistas del paleolítico superior, con fines rituales de fertilidad para algunos especialistas, mientras que para otros -los menos- eran hechos como el máximo exponente del ideal de belleza prehistórico. En cualquier caso lo incuestionable es que en tan temprana época de la humanidad la idea de plasmar el desnudo ya era un hecho.

Dando un gran salto en la historia entramos en el arte Helénico Griego y vemos en el mismo al Fauno Barberini (lámina 02), muchos siglos después, y nos percatamos que el interés por la representación del desnudo no ha decaído, aunque sí han variado las formas y maneras de abordar el tema. En este caso el denudo del fauno es el pretexto usado por el artista para mostrarnos a través del más fino cincelado de mármol de Pérgamo, la figura desnuda del sátiro Barberini mientras descansa en displicente actitud.

Con posterioridad y andando a grandes zancadas por la historia del arte que en esencia viene a ser como la parte gráfica de la historia de los pueblos y sus culturas, nos topamos con dos desnudos diferentes (lámina 03 y 04), pero ambos de impecable factura realista que nos muestran que el desnudo en las artes no sólo no se detuvo, sino que ha ido evolucionando paralelo a las nuevas formas de hacer y ver el arte y que siempre ha ejercido sobre creadores y espectadores una extraña fascinación que no ha dejado de perder actualidad por estilizada, deformada o fragmentada que nos parezca (ver lámina 05 y 06), pues el arte en lo general y el desnudo en particular van a seguir teniendo las formas más disímiles de manifestarse y todas serán válidas en esa eterna búsqueda de la belleza.

Roberto J. Cayuso

lunes, 28 de febrero de 2011

"El instante" por André Masson

André Masson (1896-1987)

"Slays", 1931 por André Masson

Por un momento contemplemos cómo se comporta la naturaleza; persuadirse de aquello que da esencialmente señales de vida: el aire y la luz.

Contentarse con comunicar a través de un aspecto de las cosas; este aspecto sería el más tenue, el más fugitivo.

Abandonar la ideografía, renunciar al espacio lineal y refugiarse en el espacio aéreo: esto sería penetrar instantáneamente en otro mundo.

La tendencia por lo primitivo introdujo el diseño en la obra pictórica y se manifiesta por la limitación del contorno que separa un objeto de otro, la luz real -la viva- no es de una parcialidad tan abusiva.

Disuelve las arquitecturas; prescinde de toda macicez.

La luz, decía un pintor de antaño, es como el agua; toma bien o mal su curso y al instante recobra su nivel.

Pequeña historia de la luz pictórica. En la pintura verdaderamente primitiva, dedicada a fines didácticos o teológicos, el contorno es primordial, es decir el signo; el color es secundario, interviene en forma expresiva o simbólica; la luz es abstracta.

Por lo tanto, en la medida que el arte de la pintura se emancipa, y se transforma en expresión lírica -e individual- la luz se impone amorosamente. La luz es una consecuencia, exquisita o patética.

Pintar es hacer aparecer, sobre una superficie vacía, las formas; más es menester sugerirlas por la luz, en vez de precisarlas con las líneas. Este empeño - el de la emancipación pictórica- es el más generoso y desarrollado (tengamos en cuenta la excelencia de aquellos que se lo propusieron); ha dado gloria a la pintura de caballete, y ésta sigue siendo, en Occidente, la forma en que se ha manifestado la gran pintura...

André Masson

lunes, 14 de febrero de 2011

El impresionismo del pintor venezolano Emilio Boggio

03- Atardecer

02- Fin de jornada

01- Le moulin de Perigny

Emilio Boggio (1857-1920). Es uno de los pintores venezolanos más importantes de todos los tiempos y su nombre y obras han trascendido las fronteras nacionales para convertirse en patrimonio de la humanidad. Se trasladó a París, en compañia de sus padres, a la edad de siete años (1864) y realizó estudios académicos regulares hasta 1873, año en el que regresa a Venezuela donde permanecerá hasta 1877. Luego retorna nuevamente a París para comenzar estudios formales de arte en la academia Julian. Algún tiempo después empieza a recibir honores en formas de premios y distinciones de todo tipo por su actividad pictórica. En 1888 gana una “Mención de Honor” en el “Salón de Artistas Franceses” y al año siguiente (1889) logra una medalla de bronce en la “Exposición Universal de París”, mientras que en 1899 fue igualmente premiado en el “Salón de Artistas Franceses”. Hasta aquí todos estos premios fueron ganados en “Salones Oficiales”, o lo que es igual: fueron premios académicos otorgados a trabajos dentro de los cánones estéticos de la academia. Algo que no iba a durar mucho más tiempo.

En 1900 y en ocasión de la exposición retrospectiva “Cien años de la pintura francesa”, fue que Emilio Boggio conoció a Claude Monet (1840-1926) y Camille Pisarro (1830-1903), dos de los más importantes artistas impresionistas y ambos figuras claves de dicho movimiento. Este encuentro va a ser decisivo en el posterior desarrollo plástico de Boggio, que se va a apartar definitivamente de la rigidez del modelo académico y su detalle minucioso para comenzar a hacer una pintura más suelta al aire libre, llena de color-luz y más centrada en los efectos de la luz natural sobre los objetos que pueblan los temas de nuestra vida cotidiana y que se llamó “impresionismo” (lámina 01). Este fue su punto de partida para las nuevas corrientes estéticas que muy pronto van a constituir el llamado arte contemporáneo y en las que va a estar presente.

Tras años de dedicación a la pintura impresionista y cuando aún este estilo disfrutaba de plena actualidad, vemos en Emilio Boggio operarse una segunda evolución -recordemos que la primera fue de la academia al impresionismo- que lo llevó a incursionar en el postimpresionismo, el estilo de sus contemporáneos Georges Seurat (1859-1891) y Paul Signac (1863-1951).

Desde esta nueva perspectiva plástica pintó obras del llamado “puntillismo” o “divisionismo”, de las que hoy se conservan algunas (ver lámina #02 ). Posteriormente va a pintar algunos cuadros que por su modernismo van a estar muy próximos a la abstracción, aunque esta no fuera su intención (ver lámina #03). En el caso de Boggio no puede aducirse lo mismo que con Monet, donde muchos especialistas aseveran que toda esa aventura plástica, decididamente abstracta de Monet en el estanque de su jardín en Giverny se debía a problemas visuales, pues hasta donde sabemos nunca se ha hablado de las “cataratas” de Emilio Boggio.

Por aquello de que “De buenas intenciones está empedrado el camino al infierno”, hemos leído muchas veces que Emilio Boggio fue pionero del impresionismo en Venezuela. Lo cual es cierto y no es tema a debate, pero el caso real es que con esa afirmación se está desconociendo que la labor de Emilio en Europa trascendió ampliamente los marcos de su frontera natal, pues fue grande entre los grandes; aunque en la actualidad, como con otros tantos creadores, permanecen en el lado oscuro del conocimiento público por falta de divulgación, pero no de genealidad.

Roberto Cayuso



miércoles, 26 de enero de 2011

Emigración artística


Sabemos que todos los días hay artistas que se ven obligados a bracear con las dificultades que entre ellos apareja la búsqueda de la expresión, van a tierras extranjeras para ver en qué forma podrán resolver las exigencias del simple vivir, con el consecuente desarraigo y las esenciales dificultades con que tropieza el que se injerta en ajeno paisaje. No se trata de artistas hechos para las alegres soirees diplomáticas, o de los que viven en perennes nostalgia de paises de superior cultura, haciendo asco de cuantas preocupaciones por el arte o por la dignificación de la nación, han tocado a los mejores nuestros; sino, por el contrario, de aquellos que habían hecho de nuestras raíces nutricias, paisajes, hombres, objetos, el más firme conpromiso para que de ahí extrayese su obra, sus esencias y la evidencia o justificación de su hallazgo formal. Qué motivaba ese hecho monstruoso? Es decir, los afanosos en incorporarse un paisaje nuestro, que se ven obligados a trabajar en otro paisaje que percibirían como cosa prestada que los atraerá una estación para ver museos y espectáculos artísticos, pero que en lo profundo se mantendrá cerrado y banal frente a ese hombre de pasada en tierras ajenas. Porque pongamos las cosas en su sitio, no se trata del artista que en su adolescencia cierra sus valijas y va a anclarse en otro paisaje cultural, en momentos en que su sensibilidad necesita de esa dilatación. Sino todo lo contrario, quien está en momentos de apresar, de perseguir en sus variantes y laberintos una realidad, por no poder cumplir entre nosotros los más elementales modos del vivir cotidiano, de lo necesario perentorio, se ve condenado a un destierro infructuoso, a llevar su nostalgia por los museos de cera y a pasearse por paisajes que para él serán de alambre y de nieve forrada de algodón.

domingo, 9 de enero de 2011

La pintura cubana (segunda parte)


Es a partir de los años 30’ que se inicia el gran auge de la pintura moderna cubana. Desde entonces empezó un aumento, nunca antes visto, de las mejores y cada vez más frecuentes exposiciones en Cuba y el extranjero. Todo este inusitado movimiento cultural corría a la par de la salida de nuevas revistas de arte, literatura y publicaciones de todo tipo que van a fomentar el interés por lo que en Cuba estaban haciendo sus más jóvenes creadores. Empezaron a surgir coleccionistas del “arte nuevo” como lo fueron Bruno Gavica, Ramirez Corría, Luis de Soto, Lidia Cabrera y otros tantos, que iban a contribuir a despertar, con sus acciones, no sólo a los “oficiosos” de la cultura cubana de su “amodorramiento oficial”; sino que van a lograr traer un inusitado interés por un arte que recién nacía.

Sin hablar de la Primera exposición de arte nuevo, 1927 de la Revista de Avance en la Asociación de Pintores y Escultores de La Habana, Cuba, de la que ya hicimos referencia en la primera parte de este artículo, al año siguiente (1928) se realizó la Exposición Nacional de Bellas Artes y Décimotercer Salón Anual de Bellas Artes en el antiguo edificio del colegio de Belén en La Habana, Cuba. En esta muestra se dieron cita artistas representantes de la "vieja academia” como lo fueron Esteban Domenech, Enrique García Cabrera, Adriana Billini, Concha Ferrant, etc. Mientras la corriente modernista estaba representada por figuras de la talla de Víctor Manuel, Eduardo Abela, Antonio Gattorno y otros que se iban a convertir pocos años después en verdadero estandartes del primer movimiento modernista cubano.

A principios de la década de los 30’ (1935) se realiza La I Exposición Nacional de Pintura y Escultura en el Colegio de Arquitectos de de La Habana, Cuba. Donde se consolida, aún más lo “nuevo”. Aparecen creadores de la “vanguardia” como Jorge Arche, Arístides Fernández, Felipe Orlando, Amelia Peláez, Ponce, Carlos Enríquez, René Portocarrero, etc., junto a artistas representantes de la “academia” : Emilio Rivero Merlín, Gumersindo Barea, Ramón Loy, Mariano Miguel, etc. Cabe destacar, como dato curioso, que en esta muestra el salón de exposición se dividió en dos; en una parte estaba la pintura más “conservadora” mientras que en la otra se colocaron las obras de los llamados “vanguardistas”. Suceso que parecía sacado de ese viejo refrán popular que dice: “Juntos, pero no revueltos”.

La realidadad es que con ésta exposición se inició el camino para otros “Salones Nacionales” donde serían premiadas obras y artistas”. Posteriormente se sucedieron “Salones” similares que, aunque no fueron realizados de manera consecutiva; sino con irregularidad sirvieron para premiar el talento joven e ir cohesionando un arte más espontáneo y a tono con lo que estaba sucediendo en la capital del arte, por ese entonces, París. Un arte ejecutado con formas y maneras europeas, pero realizado desde presupuestos nacionales como lo fueron el campo cubano y sus míticos personajes. Tenemos el caso del negro cubano con toda esa carga de sincretismo religioso que produjo y aún produce algunas de las más hermosas leyendas plásticas del arte cubano. Al campesino cubano lo vamos a ver desde una óptica mucho más a tono con la realidad, mientras que el paisaje que lo envuelve se va a tornar mas naïf y transparente. La nueva manera de hacer arte está transformando el panorama plástico nacional. La arquitectura colonial, en la pintura de Amelia Peláez, se hizo línea y fluidez de color. La dura línea de piedra y el abigarrado barroquismo se tornaron tan suaves como el pliegue de un pañuelo de seda, mientras el color quedó atrapado entre vitrales y medio puntos para volverse el color de Cuba.

Así fue naciendo la pintura cubana, tan lenta como un largo bostezo americano fue su despertar tras el cual y luego de ingentes trabajos, incontables sacrificios y no menos frustraciones, fue naciendo un nuevo estilo, una nueva manera de hacer que la hizo diferente a otras y le dio fisonomía propia y un nombre: La Escuela de La Habana.

Roberto Cayuso